Колоссальный порфировый саркофаг, хранивший тело Елены Августы после содержания в императорском мавзолее ad duas lauros (между двух лавров) на Виа Лабикана, переместился в Латеранскую базилику, чтобы принять тело Папы Анастасия IV, а затем в Ватикан, где он является одним из главных чудес зала Греческого креста в музее Пио-Клементино. Как мы знаем, он неоднократно был предметом изучения археологов и, даже, в наши дни. Некоторые, отмечая в горельефах (высоких рельефах), украшающих четыре стороны и крышку, мотивы, заимствованные из произведений древних, серьёзные дефекты исполнения, механическую манеру декора, относят памятник к эпохе Константина, а в двух выступающих в верхней части лицевой стороны бюстах, которые повторяются и на задней стороне, признают Елену и Константина или Елену и Костанцию I. Другие по причине того, что считали произведение слишком превосходным по сравнению с искусством того времени, а также и по соображениям иного характера, считали его выполненным в более ранний период времени, то есть между царствованием Адриана и правлением Диоклетиана (то есть до периода упадка обработки порфира из-за утраты знаний по закалке инструментов), а некоторые, безоговорочно и безо всяких колебаний отождествили величественный ковчег с гробницей римского лидера второго века или даже с могилой Марка Аврелия...


Конечно, не было недостатка в тех, кто обратил внимание учёных на важные реставрации, проведённые во время понтификата Пия VI, когда после того, как саркофаг был перенесен в Ватикан, двадцать пять скульпторов и резчиков по камню работали над ним в течение примерно девяти лет. Но если убрать детали бюстов, древность которых исключена разным цветом и зернистостью порфира, и четырёх гениев (херувимов или путти), сидящих на крышке, которые были объявлены современными, по крайней мере, Л. Риглем, никто не знал или не хотел указать (другие) восстановленные части. Это, несомненно, очень сложно ещё и потому, что современные реставраторы очищали одинаково, как добавленные ими детали, так и старинные; - однако (это знание) незаменимо для тех, кто хочет судить о возрасте и искусстве памятника.

Обычно, в первом же абзаце авторы текстов обозначают цель написания книги или иного текста. Всё, приведённое выше, и есть первый абзац работы Кавальери. И из него следует, что исследователь ватиканской библиотеки поставил перед собой цель, выявить и описать, какие именно детали были добавлены реставраторами, а что в саркофаге осталось от древнего памятника.

Здесь я должен сказать правду, что несколько лет назад сравнивая саркофаг, который великолепно выставлен в ​​музее Пио-Клементино, с неудачным рисунком, опубликованным Антонио Босио и воспроизведённым П. Аринги (в то время я не знал почти идентичных рисунков в книге Чампини и у Боттари), я сделал по нему вывод о необходимости приписать реставраторам (изготовление) одних фигур целиком и голов почти всех остальных. И я опубликовал своё наблюдение в сноске (I funerali di Costantino, p. 247 nota 1) с застенчивостью человека, который отваживается заняться чужой областью (исследований). Фактически, то, что я утверждал, не было сочтено достаточно обоснованным, учитывая явную неопытность и халатность дизайнера дель Босио. Тем не менее, я упорно продолжал верить, что (даже если) этот дизайнер и неумел, однако, пренебрегая, никогда бы не изобразил, безбородыми и с обнажёнными головами те персонажи, которые мы видим сегодня с большим количеством бород и очень заметными шлемами, если бы перед его глазами были бородачи в шлемах. Из этого второго (соображения) я сказал себе: либо перед дизайнером Босио были головы, отличные от нынешних, либо он ex ingenio (талантливо) завершил изувеченные фигуры (не имевшие на то время голов).
Но поскольку, повторяю, это не имеет отношения к моим исследованиям, я бы ограничился небольшой среди многих других проблемой, которую я законно или послушно оставил решать другим, если бы мои глаза не устремились на некоторые из слов д'Аженкура и, почти в то же время, к большой копии памятника, очерченной рукой мастера Г.Б. Пиранези, обе (эти детали) я не ведаю как, ускользнули даже от тех, кто сделал ковчег св. Елены объектом особого исследования.
Даженкур (D'Agincourt), говоря о саркофаге, отмечает, что реставраторы последней четверти восемнадцатого века несут ответственность за «les tiètes et les jambes des hommes et des chevaux presque toutes brisées» ("головы и ноги людей и лошадей почти все сломаны"). И поэтому я думаю, что вместо того, чтобы опубликовать новый рисунок, как это сделал Э. Пистолези шесть лет спустя, он предпочёл воспроизвести в небольших пропорциях древний рисунок.
В примечании Кавальери указывает ещё одно место, на которое следовало бы обратить внимание исследователям, - "Точное и ёмкое топографическое описание древностей Рима" Р. Венути (R. Venuti)


и Висконти: «Реставрация, сделанная в эти годы урны св. Елены .... с множеством фигур на лошадях почти всякого рельефа». «Чампини .... как и Арингио, и Босио, даёт медную пластину этой урны, в соответствии с её истинной первой формой».


Изображение саркофага из книги Пауло Аринги 1651 г (гравюра по книге Босио см. ниже)


Из книги 1671 года


В таком случае картина Пиранези не является простой копией саркофага, а представляет собой настоящую живопись копии саркофага, как он умел их (картины) сочинять.


Порфировый ковчег, который Константин Великий послал, чтобы с царской пышностью заложить в него плачевно обнажённую мать, окруженную в последствие столькими драгоценными знаками его сыновней любви и её благочестия, лежит, варварски оскорблённый и разбитый, в беспорядочном пространстве, загроможденном дикими растениями и камнями.
Вы сказали бы (глядя на картину), что различные части, собранные вместе как можно лучше, едва держатся друг с другом, и их ожидает новый коллапс и рассеяние. На заднем плане печально изгибаются руины ротонды Аd duas lauros, в которой когда-то звучала песнь верующих, собравшихся вокруг серебряного алтаря Константинов, перед блестящей пурпурной гробницей, в которой отображались драгоценные камни и пламя от подсвечников.
Но любой, кто считал этот дизайн фантастическим, сильно ошибался. Фантастический по композиции, он, как и отдельные части (мавзолей и саркофаг), взят из жизни с присущим этому художнику усердием, не менее добросовестным, чем творческим. Поэтому сравнение с оригинальным саркофагом, безусловно, будет очень полезно для археологов, так как они почти коснутся размеров реставраций.
Два лица (боковины саркофага), нарисованные Пиранези, совпадают с теми, которые изображал Босио, а позже воспроизведены Аринги, Даль Поццо, Боттари. По всей вероятности, они были лучше всего сохранившимися или наименее потрепанными корпусом и боком. Вполне законно полагать, что тело (ковчега) было восстановлено во времена Пия VI с особой тщательностью (чего вы не осмелились бы утверждать о тыловой боковине), а затем повернуто (ею) в Музее Пио-Клементино ближе к середине комнаты.
Я говорю, что корпус, а не крышка, длинная сторона которого, скопированная художниками, сегодня обращена к стене, либо случайно или потому, что она оказалась менее красивой, чем противоположная сторона (которая, vel me ipso íudice, совершенно современная), я бы не смог решить, и, возможно, оно того не стоит.




В кратком пояснительном тексте Пиранези вспоминает, как ковчег, перевезённый из базилики в Латеранский монастырь, был возвращён туда (в базилику), «учитывая, что он был уменьшен во фрагментах», и возстановлен по канонам. Действительно, в 1600 году, «при открытии Святых ворот», он «открылся и разбился на несколько частей», как пишет Босио (см. изображение ниже), «по просьбе и уговорам», для чего каноники обезпечили его транспортировку к locum tutiorem (место более безопасное) и необходимый ремонт.


Однако Пиранези ошибается, предполагая, что саркофаг был перенесён в монастырь (для ремонта) ещё в 1600 году: он был помещен после (мы увидим это сразу) за апсидой. И это не было первым случаем, когда преподобная гробница меняла свое место после того, как Анастасий IV перенес её в Латеранскую базилику.
Джованни Диаконо, современник Анастасия, указывает на порфировую гробницу как фактически находившуюся возле алтаря Санта-Мария дель Рипозо, этот алтарь разположен рядом с дверью и лестницей, по которой из базилики поднимались в зал совета. Босио, упоминая ковчег Анастасия IV, ранее принадлежавший св. Елене, указывает то место возле Святых ворот, где он оставался до 1600 года. Очевидно, porphyretícum sepulchrum (порфировая гробница), когда был написан Латеранский кодекс, или после пожара 1308 года, или по какой-то другой ускользающей от нас причине, была перенесена от алтаря Санта-Мария-дель-Рипозо дальше вниз ко входу.
Во времена Босио ковчег был перенесён и заново собран в том (месте), что Распони вслед за Панвинио называет "круглый портик из открытого Леоне первой постройки после апсиды, за трибуной ». Об этом мы также узнали от Распони: "мы идём в галерею в центре, поближе к стене и воротам баптистерия". Таким образом, ковчег был прислонён к внешней стене полукруглого портика, на вершине дуги, возле двери, через которую можно было попасть в баптистерий; налево при выходе.
Саркофаг оставался там недолго, как, например, когда Чампини опубликовал работу De sacris aedificiis в 1693 году, он уже был перенесён (по-видимому, недавно) в портик, который смотрит на восток, то есть в большой портик базилики, и (у изделия) появилось несколько разбитых и рассредоточенных мест, что потребовало дальнейших реставраций, adeo ut nova reparatione indigeat (настолько, что им нужен новый ремонт).
Пинароли (Gio. P. Pinaroli) в Трактате о самых памятных вещах в Риме 1725 г. сообщает «В монастыре этой церкви (S. Giov. ), называемой двором Капитула Каноников ... вы можете увидеть порфировую гробницу Святой Елены ... Эта гробница была помещена в портике Латеранской базилики, а затем каноники этой церкви в 1695 году отреставрировали её и поместили в монастырь, где вы можете прочитать эту надпись» и т. д. Транспортировка, возможно, была мотивирована, по крайней мере частично, необходимостью расчистить древний портик, который должен был быть снесён для создания нового фасада. Более того, снос последовал только в 1732 году, а новый фасад был построен два года спустя при понтификате Климента XII.
Боттари видел его в тени монастыря около 1753 г., в тех же, если не худших условиях, как те, на которые жаловался Чампини; там его, среди прочих, увидели Венути, Винкельманн и, как мы уже сообщали, Пиранези. Последний говорит, что он «очень плохо обработан и повреждён, особенно на рисунках (фигурах)», и рисунок, который он предлагает, подобен обширному (развёрнутому) подтверждению истинности его слов. То, что пишет Боттари, полностью согласуется с тем, что «многие фигуры сломаны и повреждены и были вывезены в другое место и, следовательно, потеряны или утрачены». Различные перемещения должны были внести немалый вклад в жалкое разрушение, которое закончилось только в 1778 году, когда по приказу Пия VI памятник был перевезён в сады Ватикана в мастерскую скульпторов, чтобы пройти долгую и смелую операцию.
В мастерской скульпторов, в специальном «сарае» (1*), работа продолжалась до 1787 года, когда саркофаг, отреставрированный, очищенный, переделанный, ушел, к восхищению публики, и занял место, которое до сих пор занимает в Зале Греческого креста. Из архива Computisteria dei Sacri Palazzi (Сметное дело Сакри Палацци) мы узнаем, что порфир, необходимый для восстановления урны, был послан аббатом Висконти в Сан-Систо-Веккьо (2*)

1*) Кавальери указывает източники сведений: Книгу смет (бухгалтерскую); 6-я часть Ордеров к Казначею 1788 г. и от января 1778 г. до 14 мая 1787 г. «В кабинете скульпторов» есть запись: «Для рустики и изготовления и изготовления двух порогов из пеперино (туф), установленных у подножия двух световых люков сарая, где реставрируется урна» и т. д.
2* «За время н. 3 дня Учителя, нанятого несколько раз для поездки в Сан-Систо-Веккьо по приказу г-на (аббата) Висконти, чтобы измерить несколько кусков порфира для возстановления порфировой урны и погрузить туда указанные камни: доставить в музей в две поездки".

Этот же архив также предоставляет нам различную информацию о травертинах, поддерживающих крышку; на плите, также из травертина, поддерживающей ковчег; о железных прутьях, которыми при реставрации были окружены крышка и ковчег; о четырёх мраморных львах, которых мы теперь видим по углам основания и т. д.
В качестве пояснения рисунка Пиранези, достаточно будет потратить несколько слов.
Крышка, пересечённая большой щелью и сломанная по углам, демонстрирует также огромное отверстие, возможно то, которое предположительно было проделано во времена Иннокентия II (1130–1143) кощунственными руками, разбитая крышка гробницы осветила бы Августу Елену без драгоценных камней, установленных в её золотую одежду и самого золота. Некоторые религиозные деятели, осознав это, поспешили бы извлечь из оскверненной гробницы голову и главные реликвии (кости capul et grossiora), чтобы обезопасить их от дальнейших посягательств в Риме, в церкви Ara Caeli.