«Магические механизмы» – этот оксюморон стал символом эпохи ранней новоевропейской науки. Материальная технология стала символом эпохи Высокого Возрождения. Самодвижные «железные мужики», музыкальные фонтаны (в Шотландии и Англии был даже парамасонский Орден вольных садовников), механические диковины стали реализацией идеи автоматона. По Аристотелю и само Небо – свободный автоматон. Обращает на себя внимание заведомая досужесть всех этих механических кунштюков. Они не нужны, избыточны для жизни. Они ещё долго не принесут практической пользы. Всё это определённо связано с социальным утопизмом «Розенкрейцеровских манифестов», восходящих и к утопии Платона. Следует помнить, что структурно родственные события были связаны с Самофракийскими и Лемносскими мистериями, а также с критскими мифами во времена эллинской архаики. Также нужно припомнить историю о том, как идейские дактили-кабиры подарили людям кузнечное мастерство, мистерии и гоэтию (магическую традицию вызывания демонов и составления талисманов).

Фрэнсис Йейтс в книге «Розенкрейцеровское Просвещение» пишет:

Вечером того же дня в банкетном зале Уайтхоллского дворца новобрачным [Фридриху V, курфюрсту Пфальца и принцессе Елизавете Стюарт] и всему двору было показано театральное представление – «маска». Текст пьесы написал Томас Кэмпион, постановку же осуществил Иниго Джонс. Первый эпизод основывался на предании о могучей власти музыки Орфея, прогонявшей прочь уныние и безумие. Повествование об Орфее перемежалось хоровым пением, сценами, изображавшими «сумасшествие», и поэтическими вставками. Затем распахивалась верхняя часть сцены, открывая взорам зрителей облака и крупные звёзды.


Томас Кэмпион свидетельствует:

«В согласии с настроением этой песни звёзды двигались в весьма необычной и очаровательной манере, и, полагаю я, мало кому довелось видывать когда бы то ни было более изощренное искусство, чем выказанное в измышлении движения этих светил Мастером Иниго Джонсом, каковой и во всех прочих выдумках своих, относящихся к названному спектаклю, показал чрезвычайную изобретательность и из ряда вон выходящее умение».

<…>


Хайдельбергскому же замку с приездом Елизаветы суждено было превратиться в источник странных и будоражащих влияний, распространявшихся вовне, на всю Европу. Преждевременно усопший брат курфюрстины, принц Генрих, весьма интересовался ренессансным садово-парковым искусством. Увлекали покойного принца и механические фонтаны, умевшие воспроизводить музыкальные мелодии, говорящие статуи и тому подобные диковины, вошедшие в моду в связи с обнаружением новых античных текстов, в которых описывались удивительные устройства, придуманные Героном Александрийским и его последователями. Принц принял на службу в качестве землемера-планировщика французского протестанта Соломона де Ко – блистательного садового архитектора и инженера-гидравлика. Этот ученый муж поддерживал дружеские отношения с Иниго Джонсом, также выполнявшим некоторые работы для принца Генриха.
Следуя заветам Витрувия (которого, вместе с Героном, извлекли из забвения гуманисты), оба мастера интересовались всеми дисциплинами, обязательными, как учил римский архитектор, для истинного зодчего, а именно искусствами и науками, основанными на числе и мере: музыкой, перспективой, живописью, механикой и тому подобным Иниго Джонс занимался архитектурой и театральным дизайном; последний в его представлении был теснейшим образом связан с зодчеством и подчиненными ему дисциплинами — перспективой и механикой.


А Соломон де Ко уделял основное внимание планировке садов — искусству, которое в эпоху Ренессанса было теснейшим образом связано с архитектурой. (Как и архитектура, считавшаяся «царицей математических наук», садово-парковое искусство опиралось на пропорциональную меру, перспективу, геометрию, а также использовало – в поющих фонтанах и прочих «украшательствах» – новейшие открытия из области механики).

<…>

Де Ко построил в саду множество гротов, оборудовав некоторые из них механическими фонтанами, из которых изливалась не только вода, но и оживляющая зрелище музыка. Гроты были украшены изваяниями и являли собой мифологические сцены: музы на горе Парнас, царь Мидас в пещере. Особенно поражала воображение статуя Мемнона – Мемнона с обликом Геркулеса, вооруженного палицей. Статуя издавала звуки «в ответ» на прикосновение к ней первых солнечных лучей – в полном соответствии с античным мифом. На гравюре показано, каким образом достигался этот магический эффект: де Ко использовал пневматический принцип, применявшийся в аппаратах Герона Александрийского.


Соломон де Ко по-особому относился к музыке: он полагал ее главнейшей из всех наук, основанных на числе, и сам слыл большим знатоком по части органов. Утверждают, что он сконструировал водяной орган в Хайдельберге (подобные органы сооружались уже в античности, и их описания можно найти у Витрувия). Попробуем представить себе тогдашний хайдельбергский парк со всеми его говорящими статуями, музыкальными фонтанами и гротами: обширный дворцовый парк был «полон звуков» и должен был казаться неким подобием острова Просперо.
Иниго Джонс, если, конечно, он посетил Хайдельберг в свите графа Эрендела, когда тот сопровождал принцессу Елизавету, не мог не заинтересоваться начинаниями коллеги. Но, разумеется, такие «затеи» Соломона де Ко, как эффектные поющие фонтаны, или гроты, или установленные в садах изваяния, издающие музыкальные каденции, не представляли бы загадки для лондонского мастера: разве не те же технические решения, унаследованные от Витрувия, использовал сам Джонс при постановке «масок»? Если мы сравним скульптурную группу «Аполлон среди муз» в Хайдельберге или хайдельбергский же грот «Мидас» с некоторыми декорациями, разработанными Иниго Джонсом для масочных представлений, то станет ясно, что те и другие произведения выдержаны в одинаковом «театрализованном» духе. Курфюрст Пфальцский сделал все возможное, чтобы супругу, привезенную им в родной Хайдельберг, окружал мир грез, похожий на тот, в котором протекала ее лондонская жизнь.


Хотя постановка масочных представлений, возведение музыкальных гротов, поющих фонтанов или говорящих пневматических изваяний вряд ли покажутся нам важным свидетельством развития прикладной науки, на самом деле именно в этих областях ренессансная наука, не спешившая расстаться с окутывавшей ее магической атмосферой, впервые стала широко внедряться в практическую деятельность, ища в ней применения новейшим техническим открытиям.


Пример де Ко в этом отношении весьма показателен: говорят, что он додумался до получения энергии из пара и смог использовать эту энергию, предвосхитив тем самым достижения XIX века. А в трактате «Причины движущих сил» (изданном в 1615 г. с посвящением пфальцграфине), кроме гравюр, показывающих работы, осуществленные в Хайдельберге, содержится много ссылок на описания различных механизмов у Витрувия, приводится чертеж строительной машины, описанной у того же античного автора, и, наконец, излагаются соображения самого де Ко о возможности приложения математических принципов к механике.

<…>


Рудольф II, хотя и принадлежал к дому Габсбургов, весьма прохладно относился к своему дяде Филиппу II Испанскому, сам же вел непонятную для других европейских государей жизнь, без остатка заполненную таинственными и мудреными занятиями. Императорский двор свой он переместил из Вены в Прагу, и столица Богемии превратилась в средоточие алхимических, астрологических и научно-магических изысканий всяческого рода. Укрывшись в огромном пражском дворце, с его прекрасными библиотеками и «комнатами чудес», в которых были собраны диковинные «магические» механизмы, Рудольф сознательно устранился от всех проблем, возникавших из-за фанатичной нетерпимости Филиппа — его ужасного дяди. Прага при Рудольфе стала Меккой для ценителей эзотерических и научных знаний, стекавшихся в этот город со всей Европы. Здесь побывали Джон Ди и Эдуард Келли, Джордано Бруно и Иоганн Кеплер.

Конец цитаты.

Даймон в мелочах. «Магические механизмы» – этот оксюморон стал символом эпохи ранней новоевропейской науки. Самодвижные «железные мужики», музыкальные фонтаны (в Шотландии и Англии был даже парамасонский Орден вольных садовников), механические диковины стали реализацией идеи автоматона. По Аристотелю и само Небо – свободный автоматон. Как тут не вспомнить легенду о Големе, созданном рабби Лёвом как раз в рудольфианской Праге?


Вообще, как механизм может быть магическим? Отвечает ли на этот вопрос третий «закон» Артура Кларка – «любая достаточно развитая технология неотличима от магии»? Нет, не думаю. Всё сложней. Тут дело в значимых для общества метафорах. Впрочем, пока не будем об этом. Кстати, вот ещё хороший вопрос: «Зачем алхимик, теолог и натурфилософ Исаак Ньютон занимался в свободное время ещё и механикой?»
Обращает на себя внимание заведомая досужесть всех этих механических кунштюков. Они не нужны, избыточны для жизни. Они ещё долго не принесут практической пользы. Всё это определённо связано с социальным утопизмом «Розенкрейцеровских манифестов», восходящих и к утопии Платона и к средневековому милленаризму. Связано через идею избытка блага. Ну вот чего не хватало Рудольфу II? Алхимического золотишка? Вот вам и прибавочная стоимость, вот вам и раннебуржуазный оптимизм. Немного пошлости не помешает.


Утопистом был и Фрэнсис Бэкон с его «Новой Атлантидой». Тоже желал странного. Помянув Бэкона, следует отметить: индукция в виде «научного тыка» – штука совершенно магическая. До сих пор. Кто занимался инновационными материалами, кто химичил – тот меня поймёт. Как было это волшебством и ритуалом, так и осталось. Наука и ars вместе.
А почему вообще метод? Почему с ним так носились во времена барокко? А потому что выход. Не было выхода и тут на тебе – нашёлся извилистый проход к благу. Снизу вверх. Метод-μέθοδος. Рецепты, способы, технологии, ритуалы, тайное знание. Как вверху, так и внизу.
Кстати о даймонах. Структурно родственные события были связаны с Самофракийскими и Лемносскими мистериями, а также с критскими мифами во времена эллинской архаики. История о том, как Идейские дактили-кабиры подарили людям кузнечное мастерство, мистерии и гоэтию. История о том, как материальная технология стала символом духовного возрождения. Но обильно цитировать Сандру Блейкли начну как-нибудь в другой раз.