Композитор предпринял отчаянную попытку если не разрешить, то обдумать диссонанс между милосердным Богом на небе и бессмысленным страданием на земле
Мы никогда не узнаем, когда и кем была написана Книга Иова - один из чрезвычайно ярких и загадочных текстов Ветхого Завета; загадкой останется и время жизни её главного героя. Поднимая один из «проклятых» христианских вопросов - тему жестокости Бога и страдания праведного, - в этическом смысле Книга Иова, кажется, напрямую связана с Новым Заветом, где развитие этой темы достигает кульминации. В то же время Иов и его история как бы существуют на острове во времени и пространстве.
В книге нет привязок к географическим локациям, героям и событиям (217 Исключение, возможно, составляет Потоп: «Так будешь ли и дальше держаться пути, что издревле грешниками протоптан? Они до срока были вырваны из жизни, а дома их — сметены потоком?» (Иов 22:15–16)) из других текстов Писания, многие элементы рассказа имеют символический, условно-притчевый характер, а язык, которым она написана, необыкновенно богат и своеобразен. Существует мнение, что некоторые детали текста позволяют считать Иова современником или даже предшественником ветхозаветных патриархов, т. е. Авраама и его семьи («Что касается хронологии событий, то, согласно широко распространённому мнению, Иов жил до Авраама. Таким образом, события Книги Иова могли бы соответствовать позднему периоду главы 11 Бытия», — пишет об этом американский богослов Уильям Макдональд).


Вот история Иова: праведник, состоятельный хозяин и счастливый семьянин, отец десятерых детей, щедрый, честный и добродетельный человек, он жил некогда в полусказочной земле Уц. Самый великий «из всех сынов Востока» (кто именно имеется в виду — сказать затруднительно), Иов был «непорочен и честен, боялся Бога и сторонился всякого зла».
Уязвлённый идеальностью этого образа, сатана предложил Богу поставить над Иовом нечто вроде опыта: что, если праведность его связана лишь с тем, что он благодарен за свою счастливую жизнь либо старается быть «хорошим», боясь потерять всё, что имеет? Будет ли он любить Бога как раньше, утратив богатство, семью и здоровье? Всевышний дал сатане разрешение испытать Иова.
Вначале тот лишился своего имущества, затем погибли его дети; наконец дьявол поразил его тело гнойными язвами, но даже в момент абсолютного отчаяния Иов не возвёл на Бога хулы. Затем к нему пришли трое друзей: Элифаз, Билдад и Цофар. Видя катастрофу, постигшую Иова, в течение недели они молча сидели рядом с ним — оплакивая Иова, словно мёртвого, или растерявшись при виде горя, выходящего за пределы их понимания.


Наконец Иов начал говорить: он разразился пространной речью, проклиная момент своего зачатия и день своего рождения и спрашивая, зачем ему жизнь, если она невыносима: «На что дан страдальцу свет, и жизнь — тем, кому она в тягость? Смерти они ждут и не дождутся, ищут её, словно сокровищ; на краю могилы они ликуют, радуются и веселятся. Тёмен путь такого человека, всюду ставит Бог ему преграды».
Друзья попытались утешить Иова. Они заверяли его, что Бог не мог поступить несправедливо и происшедшее с ним — наказание за какой-то содеянный грех, и даже старались помочь вспомнить его, чтобы Иов мог покаяться. Он же, убеждённый в своей невиновности, продолжал спорить с ними, желая небывалой для человека вещи: судиться с Богом и призвать его к ответу (»…пусть Всесильный ответит! Пусть мой обвинитель напишет свиток»).
В какой-то момент в этом споре появился ещё один говорящий по имени Элигу — молодой юноша, в отличие от Иова и его собеседников. Он выступил с пылкой речью, говоря о грандиозности Бога, которому попросту безразличны прегрешения людей: он действует сообразно своей непостижимой логике.
Наконец из бури, поднявшейся ещё в последних отзвуках речи Элигу, к Иову обращается сам Бог. Его монолог — несколько глав, фантастических по красоте и литературной силе. Вместо того чтобы просто сослаться на поставленный дьяволом эксперимент или дать праведнику хотя бы подобие прямого ответа, Всевышний, напротив, обрушивает на Иова поток риторических вопросов: знает ли тот, как работают светила и стихии? Какие закономерности стоят за явлениями природы, жизнью растений и поведением зверей? Представляет ли, как выглядят Бегемот и Левиафан — хтонические существа, которых не может перебороть никто, кроме Создателя?
В каком-то смысле именно возможность этой странной беседы со Всевышним оказывается ответом на мучивший Иова вопрос («О Тебе я прежде лишь слышал, а теперь своими глазами увидел, потому я от всего отрекаюсь, раскаиваюсь средь праха и пепла»).
Бог упрекает Элифаза, Билдада и Цофара в том, что они говорили о нём «не так верно», как Иов, и последние строки книги немногословно и сухо описывают возвращение праведнику отнятого. Иов вновь обретает здоровье, благосостояние и даже возможность родить новых детей (семерых сыновей и трёх дочерей, как и было). История описывает круг, и книга завершается.

Упомянутый в Послании апостола Иакова в качестве образца терпения, Иов стал одной из важных фигур для христианской культуры. Он был осмыслен и как пример выдержки и нравственной твёрдости, и как символ теодицеи (Термин введён немецким философом и математиком Готфридом Вильгельмом Лейбницем в одноимённом трактате (1710)): «оправдания Бога», т. е. религиозно-философского учения, стремящегося примирить идею всеблагого божества с трагизмом и жестокостью бытия.
Книга Иова феноменальна ещё и потому, что является библейским текстом, подробно описывающим опыт кризиса веры: утраты доверия к Богу (мысль и формулировка Андрея Десницкого).
Очевидна связь Иова с Фаустом: в обеих историях звучит мотив ухода от Бога, Господь и дьявол на небесах заключают «пари» за душу героя. В глаза бросаются и прямые текстовые параллели («Господь спросил Врага: „Заметил ли ты моего раба Иова?“» и «Ты знаешь Фауста? — Он доктор? — Он мой раб»).
Для образованного европейца XIX в. Иов — многомерный образ: бунтующий гений и безвинно наказанный страдалец. Именно такого Иова мы находим в статье, написанной в середине 1840-х Генрихом Гейне. Он описывает свою встречу с Соломоном Мунком, крупным франко-немецким учёным еврейского происхождения, ориенталистом, полиглотом, крупнейшим специалистом по Талмуду и средневековой литературе на семитских языках, который полностью ослеп в возрасте 47 лет, задолго до смерти.
Вот что пишет об этом Гейне:

«Мунк бескорыстен до высокомерия, и при всём богатстве познаний этот человек сохраняет трогательнейшую скромность. Он, наверное, переносит свою участь со стоическим самообладанием и религиозной покорностью Господней воле.
Почему, однако, праведнику приходится столько страдать на земле? Почему талант и честность должны погибать, между тем как хвастливый паяц, который никогда не стал бы утруждать свои глаза арабскими манускриптами, потягивается на перинах счастья и чуть ли не воняет от благополучия?
Книга Иова не разрешает этого жестокого вопроса. Наоборот, эта книга есть песня песней скептицизма, и страшные змеи с шипом и свистом задают в ней свой вечный вопрос: зачем?»

Этим «зачем» Гейне отсылает именно к той горькой обличительной речи, что звучит в третьей главе Книги Иова из уст её главного героя. Потерявший всё, покрытый проказой, Иов вопрошает небеса, к чему ему было рождаться на свет.
Весь этот захватывающий дух пассаж строится на «зачем», превращённом в повторяющуюся риторическую фигуру. «Вопрос Иова» почти в той же форме звучит в письме, написанном через 30 лет ещё одним великим немцем. «В Книге Иова ты найдёшь то самое „Зачем“ — но без ответа» (письмо Францу Лахнеру; речь о Второй симфонии. Более развёрнуто процитировано ниже в статье), - писал знакомому, озадаченному диссонансами в одном из его опусов, Иоганнес Брамс.
Попытку если не разрешить, то обдумать диссонанс между милосердным Богом на небе и бессмысленным страданием на земле, ответить Иову — и самому себе — на проклятый вопрос Брамс предпринял за несколько лет до этого письма. Такой попыткой стал первый из двух мотетов ор. 74, известный по начальной строчке: «Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen?» (нем. «На что дан страдальцу свет?»).


Мотет — это многоголосное вокальное сочинение на духовный текст. Работа была написана Брамсом в 1877–1878 гг., когда ему было около 45 лет; она предназначена для смешанного хора а капелла и является его самым значительным сочинением в этом жанре.
Этот опус говорит языком, в котором фирменные брамсовские черты — темперамент, немногословие, меланхолия — интересно сплетаются со старинным церковным стилем. Связано это с тем, что Брамс использовал для мотета раннюю незавершённую мессу (Missa Canonica, WoO 18 (1856)), над которой работал в 23-летнем возрасте.
Три из четырёх частей заимствуют материал из разных её разделов, но использован он вне всякой догматической логики: к примеру, музыка раздела Agnus Dei (Agnus Dei (лат. «Агнец Божий») - финальный раздел мессы) лежит в основе первой — наиболее драматичной — части мотета. Она цитирует Книгу Иова: тот самый пассаж, где герой в отчаянии спрашивает, зачем жить тому, чей путь «тёмен».
Вторая часть написана на слова другого героя Ветхого Завета, пророка Иеремии. Вместо ответа на вопрос Иова в ней как будто звучит голос смирения и веры: «Вознесём сердце наше и руки к Богу».
В третьей части Брамс обращается к Посланию апостола Иакова — пассажу, где упоминается Иов: «Кто сохранил стойкость, того мы считаем блаженным! Вы слышали, как терпелив был Иов, и знаете, какой конец пути дал ему Господь — Он многомилостив и сострадателен».
Наконец, последняя, четвёртая часть основана на словах и мелодии, которые принадлежат основателю протестантизма Мартину Лютеру. Юношеская попытка писать мессу была связана с «контрапунктической перепиской», которую Брамс вёл во второй половине 1850-х с близким другом, скрипачом Йозефом Йоахимом (Йозеф (Йожеф) Йоахим (1831–1907) — австро-венгерский скрипач еврейского происхождения, один из крупнейших музыкантов XIX в. Связан с большинством скрипичных работ Брамса; автор наиболее часто звучащей каденции к его скрипичному концерту).
Она состояла в обмене упражнениями в контрапункте — старинном, благородном искусстве многоголосного музыкального письма — и завязалась в 1856 г. Тогда 22-летний Брамс жил в Дюссельдорфе в доме четы Шуман: немецкого композитора Роберта Шумана и его жены, гениальной пианистки Клары.
Впервые — почти подростком — он оказался в орбите этой семьи тремя годами ранее. Интеллектуальный и духовный климат в ней был исключительным: главное место в разговорах, письмах, досуге и повседневности Шуманов занимала музыка, которая звучала и обсуждалась непрерывно, причём не только вновь созданная, но — что важно в контексте этой главы — и музыка «старых мастеров»: Баха, Скарлатти, Моцарта, Бетховена, Шуберта и других.
Сейчас интерес к «классической музыке» и само понятие «классики» кажутся нам самоочевидными: соотношение живых композиторов к мёртвым в репертуаре почти любого музыканта в пользу вторых.
В середине XIX в., когда молодой Брамс стал учеником и последователем Шумана, всё было наоборот: репертуарному стандарту «золотой классики» только предстояло сложиться, а колоссальным фигурам музыки прошлого — быть воздвигнутыми на пьедестал.


Не в последнюю очередь произошло это благодаря деятельности Шумана как музыкального администратора и публициста: он писал о «старой» музыке и способствовал её изданию и распространению.
Исполнительская деятельность Клары тоже сыграла свою роль — её программы были гораздо больше, чем у других пианистов того времени, похожи на те, что мы привыкли видеть на афишах сегодня. Кроме музыки Шуманы интересовались литературой, и сам быт этой семьи был окрашен творчески.
К примеру, они вели совместный дневник, где, помимо отметок и записей на любовные или житейские темы, огромная роль была отведена их мыслям об искусстве. На того, кто пренебрегал ведением дневника, налагался небольшой штраф; денежный фонд, образовывавшийся в результате, направлялся на покупку в семью новых книг.
Молодой Брамс был так очарован и вдохновлён обычаями Шуманов, что отчасти копировал их: договорившись по очереди отправлять друг другу музыкальные упражнения в контрапункте и рецензировать их, он и Йоахим также условились о штрафе, который назначался за пропуск очереди.


«Контрапунктическая переписка» берёт начало в феврале 1856 г. К тому времени Шуман уже около полутора лет находился в психиатрической лечебнице. Имевший предрасположенность к душевному расстройству и смертельно боявшийся его всю жизнь, в 1854 г. во время нервного припадка он попытался утопиться, а затем состояние его ухудшилось настолько, что он был изолирован от жены и детей.
В февральском письме Йоахиму Брамс звучит внезапно как счастливый семьянин: «Напоминаю тебе, что завтра утром дети [Шуманов] проезжают через Ганновер. Мы здесь снабдим их хлебом, маслом и апельсинами, с тебя — кофе. Напоминаю также о том, что мы так часто обсуждали: <…> отправлять друг другу упражнения в контрапункте».
Эта игра в семейную жизнь никогда не стала реальностью: уже в апреле врачи объявили, что Шуман обречён, и, когда Брамс навестил его в лечебнице, среди лепета и бессвязных звуков, издаваемых им, он различил имена детей и несколько знакомых названий городов; в конце июля его учителя не стало.
Брамс сосредоточился на сочинительстве и бежал из дома Шуманов, а его неопределённые отношения с Кларой, этически ещё более невозможные после смерти Шумана, чем до неё, стали одной из самых загадочных и недосказанных любовных историй XIX в.
Интерес Брамса к контрапункту продолжился. Переписка (совсем не такая регулярная, как виделось друзьям вначале) длилась до 1861 г., периодически возобновляясь.
В рамках этого интереса и появилась юношеская месса, материал которой позже вошёл в мотет: возвышенная и строгая, с немного преувеличенным усердием, но изрядным мастерством следующая правилам старинного многоголосия, по стилю она напоминала итальянскую музыку Позднего Ренессанса и работы эталонного полифониста XVI столетия, Джованни да Палестрины (Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525–1594) — крупнейший итальянский композитор XVI в. Это столетие, предшествующее эпохе барокко с её интересом к театральности и передаче живого чувства, характеризуется, напротив, возвышенным, отрешённо струящимся многоголосием).
Брамс отличался желанием не оставить биографу ничего лишнего после своей смерти, и мессу постигла та же судьба, что сотни писем, черновиков и набросков: она была уничтожена. Тем не менее её удалось восстановить, поскольку сохранились голоса (имеются в виду партии отдельных голосов, которые выдаются певцам), изготовленные приятелем Брамса для предполагаемого исполнения. Настоящую жизнь, однако, музыка мессы получила, войдя в мотет, который был исполнен в декабре 1878 г. в Вене. Успех был грандиозным, несмотря на исключительно мрачный характер музыки.


За тремя частями мотета, основанными на материале юношеской мессы, следует четвёртая: краткий, чрезвычайно важный финал. Он представляет собой хоральную гармонизацию гимна, написанного Мартином Лютером в XVI в.
Гармонизацией называют полифоническую версию одноголосной мелодии, которая получается путём дописывания голосов.
Протестантские гимны, лаконичные и простые в сравнении с современной им замысловатой католической полифонией, представляли собой духовные песни, первоначально предназначенные для общинного пения в церкви. Они были одноголосными, с обязательными остановками в конце каждой фразы, чтобы молящимся было удобно взять дыхание.
Живя в лютеранской культуре столетиями, эти известные каждому немцу мелодии могли получать разную гармонизацию: свои версии этого гимна, в частности, делали предшественники Брамса — мастер раннего немецкого барокко Генрих Шютц и Иоганн Себастьян Бах.
Слова гимна — «С миром и радостью иду я туда, ради Бога; в моём сердце спокойно и тихо. Как Бог и предвещал, смерть будет для меня отдыхом» (нем. «Mit Fried und Freud ich fahr dahin») - немецкая вариация на латинское Nunc dimittis, текст, в православии известный как песнь Симеона Богоприимца («Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыка»). Эти слова, согласно Евангелию от Луки, произнёс в Иерусалимском храме св. Симеон, старец, некогда один из переводчиков Писания на греческий.
Работая над текстом Книги пророка Исаии, Симеон счёл ошибкой слова о том, что «девушка понесёт во чреве и сына родит». Ангел, однако, удержал руку переводчика от исправления, по обещав Симеону, что он проживёт до тех пор, пока не станет свидетелем предсказанного.
Значительно позже, когда Симеон увидел в храме маленького Иисуса, старцу было уже 360 лет; утомлённый долгим пребыванием на земле, взглянув на Младенца, он обратил к Богу слова благодарности, прощаясь с жизнью.
Текст лютеровского гимна содержит ту же идею: смиренного, светлого прощания и смерти как отдохновения. Закономерно, что часто он исполнялся на погребальных службах.
Четырёхголосная гармонизация Брамсом старинной мелодии мгновенно вызывает ассоциации с музыкой Баха. Они кажутся ещё более логичными, если знать, что тетрадь из двух мотетов, в которую входит «На что дан страдальцу свет?», посвящена Филиппу Шпитте: немецкому филологу и музыковеду, автору биографии Баха, вышедшей примерно в те же годы, что и мотет.
Старинный жанр, компилирование библейских текстов в духе барочной кантаты, использование гимна XVI в. и даже выбор историка в качестве адресата посвящения — всё это указывает на то, что Брамс мысленно располагал свой мотет в длинном ряду духовных работ, созданных немецкими авторами до него, т. е. стремился одновременно отрефлексировать традицию и обозначить в ней своё место.Источник: "Вокруг света"